访谈

广州日报：您长期深耕黄士陵书画印考据与整理，先后编撰多部黄士陵相关典籍，聚焦黄士陵研究有什么独特的心得体会感悟？如何概括他旅粤十五年的艺术价值与历史地位？

黄耀忠：不敢说深耕，只是受到我家师公黄文老收藏三百个牧甫印章的影响，稍微知道一点而已。

黄士陵所处的时代，正值封建社会行将覆灭之际。他去世时，恰逢溥仪登基，其艺术成就形成于这一历史转折时刻。随着清王朝的覆灭，其受印者及书画作品的收藏者的消亡，黄士陵的影响也沉寂于新时代的浪潮里。

黄士陵书法篆刻的核心思想，可归结为“合以古籀”。这一理念源于许慎编撰《说文解字》时所采用的文字建构方法。然而，随着科举制度的废除，《说文》逐渐远离大众视野。因此，长期以来，人们却以牧甫从学者大多为岭南印人，误以为黟山派是地方流派。

岭南地处边陲，向称南蛮，然而黄士陵在广雅书院从事碑刻工作近三年，其后又在广雅书局担任分校达十年之久。这两处机构，实为晚清广东官员迎送往来、设宴聚会的重要场所，也曾用于接待外宾。例如，奥地利王储斐迪南（后遇刺引发第一次世界大战）到访时，曾在广雅书院的无邪堂前留下合影；俄国、德国王子来访时，亦由广州巡抚及两广总督以最高规格设宴款待于广雅书局。可见，黄士陵这一活动平台，没有地方性局限，具有辐射全国的影响力，以往对这一点认识显然不够充分。

在篆刻领域，黄士陵的成就尤为突出。篆刻理论历来有“印宗秦汉”“印从书出”“印外求印”三大要义，这些观点历来较受关注重视。相比之下，邓石如提出的“合以古籀”，在篆刻界似未获充分重视。实际上，“合以古籀”乃是许慎整理古文字的手段——他将所见之“古”（六国文字）与“籀”（秦系文字）规范统一，使《说文解字》自首至尾九千三百五十三字风格一致。这种文字统合的技术路径，在篆刻创作中至今未被充分理解或运用。黄士陵之价值，亟待后人重新审视。

黄士陵

广州日报：黄士陵旅居广东多少年在学界存在一些偏差，您如何看待？

黄耀忠：黄士陵在广东的年份，我没有细算，关键要看从哪一年算起。以往认为第一次来广州是1882-1885算四年。事实上1881年冬至，有一枚印可以证实他当天已在广州，提前了一个多月，按当时的观点应该算作一年吧？1884年秋冬，他回黄山老家，满打满算是三年，而旧观念也是四年。1885年三四月间，前往北京，进入国子监，在那里接到了校修乾隆石经的任务。当时他陪同乡李洛才、弟弟志甫同行，“雒才报罢，志甫亦落孙山，使弟执念都消矣”，他们打算参加科举考试，二人春闱失败，没有秋闱的资格。这一刻，牧甫终于放弃了科举一途。1887年5月，他再次来到广州，随即接到广雅书院的碑刻工作。这年九、十月间广雅书局最早出版的四部书中，有三部本的封面是由黄士陵篆写的。1899年秋天，大约十月份，他离开广州。满打满算十二年，旧观念是十三年。因此，若计算他在广州的时间，满打满算是十五年；早期笼统地说是十八年，但那种算法并未将1881年算入，而1881年他在广州其实只有一个多月。因为他中途回过老家，需要仔细核算具体年份在广州的实际不够十六年。比如1895年他回乡扫墓，1897年底又回去过春节，1898年回来，直到1899年才真正离开广州。我尚未细算总年数，但这些具体时间节点还是比较清晰的。

黄耀忠著《黄牧甫旅粤书迹图证》

广州日报：结合您的图文实证，黄士陵旅居广州期间，是其艺术生涯的成熟期与定型期。相较于早年学皖派、仿吴让之、临吉金铭文的风格，旅粤期间他的篆书笔法、结体、气韵发生了哪些关键性蜕变？

黄耀忠：黄士陵到南昌时，就已进入上层社会的交际圈，随后抵达广州，更受到广州将军长善及其子志锐等显贵的赏识，同时结识了帝师文廷式、梁肇煌等代表人物。梁肇煌官至江宁布政使，深得左宗棠信任，曾代理两江总督。此外，还有可园的张嘉谟、画家居廉等人，涵盖了政治、文化、经济各界的精英。由此，他进入了一个高层次的文化圈层。

到了广州后，黄士陵借到吴让之的印谱，集中钻研。而第二次回到广州时，在吴大澂幕中，得以直接上手赏玩愙斋收藏的青铜器。那些古文字刚刚铸就刻成的丰神，深深影响了他的审美取向——他在篆刻中追求恢复古文字当年的神采，力求光洁、挺拔、精准。

在吴大瀓幕府中的两项重要工作，直接促成了他篆刻风格的根本性转变，最终确立了他独特的篆刻面貌与方法。

黄士陵篆刻作品《十六金符斋》

第一件事是为吴大澂钤盖《十六金符斋印谱》。得以赏玩两千多件周秦古玺、汉魏官私印，亲手钤抑，比较效果，这种感受，远非今日翻阅印刷印谱可比。大量古文字实物载体，成为黄牧甫深厚古文字知识的重要宝藏，也让他确立了以满白文汉印和方朱文为面目的方正风格，这是他篆刻艺术的重要成果。

第二件事是为吴大瀓摹刻一套《刘雄碑》于端石之上。该碑后有赵之谦根据原碑制作的缩碑全碑图，高约二十公分、宽十余公分，七百多字，字极小。在这过程中，确立了“薄刃冲刀”的篆刻技法。这一方法对他风格的形成影响深远。

赵之谦根据原碑制作的缩碑全碑图

广州日报：学界部分观点认为黄士陵篆书过于“平整刻板”，缺乏跌宕气韵，黄牧甫印章边款曾“填密即板滞萧疏即破碎，三易刻才得此，犹不免二者之病，”而结合您对旅粤书迹的深度考据，如何看待他这种创作理念？您觉得其平整书风背后暗藏的艺术高度是什么？

黄耀忠：黄士陵的平直线条并不刻板，存在极微妙的变化，吴子建先生认为是刻制过程中，刻刀的自然扰动。这种扰动有时只有大概1/10头发丝般微小，而这正是他容纳大小二篆的广阔天地，其实这是黄士陵有意为之。因为黄士陵艺术的核心，就是“合以古籀”。古往今来，许多书法家要形成自己的风格，往往是学某碑某帖，最多综合几家成为自已面貌。

以《黄牧甫金文册》中的《寿颂》为例，它融合了二百七十八件青铜器的风格，却统一成一种面貌。有人觉得他的篆刻板滞、光洁，这其实是古文字修养不足的误解。当接触的古文字资料越多，就越能从他方正光洁的线条中读出丰富的信息。看过那二百七十八件青铜器原貌后再看他的字，一个字便能引发对这全部二百七十八件青铜器风格的联想。他的审美意趣极为丰富，不能一眼看尽。

《寿颂》

至于方正挺拔的风格，更是需要蕴含极大功力。黄士陵要将这些金文扩放开张原始形态并置入缪篆方正的形体内，若无深厚规范统一文字能力根本无法做到。观者见过的文字原形原迹越多，从他方正结构中能联想到的内涵就越丰富。

他的融合不仅是横向的——即较长历史时期内的七国五域的文字的融合，也是纵向的贯通，从先秦古、籀，到石鼓、碑板、砖瓦、镜铭、钱币、古玉等历朝历代文字实用形式，他都一一吸纳。实质上，他是对见到过的，历史上原始使用的文字做了一次空前的大融合。所以，他笔下光洁方正的作品之所以美，正因其内在容量极为庞大。

黄士陵篆刻作品《乾坤一腐儒》

《散氏盘》中的“三”字

比如他在《乾坤一腐儒》中的“乾（三）”字，很容易以为只是三笔六道上下沿完全平行笔直的横画，实则每一道边沿都有不同的走向和微妙的曲直变化，这些变化的根源便来自《散氏盘》那个“三”字，正因为这六道走向互无关联的边沿线，包举了所有三字的原始使用原形。其包容之广博可见一斑。要欣赏黄牧甫的印章，起点必须有一定高度，晚清《说文》研究，获得了历史最高成就。然而需要注意人们往往将注意力集中于“六书”——象形、指事、会意、形声、转注、假借，事实上这是后人使用说文总结岀来的认字方法。许慎编撰《说文》的关键，是秉持“合以古籀”的原则，黄牧甫正是承接了这一精神，将合以古籀之法运用于篆刻。他的厉害之处，正在于此。

黄士陵不同印章里的“三”

广州日报：黄士陵寓居岭南，深刻重塑岭南篆刻格局。在您看来，他的书印理念、创作范式，具体对近代岭南印人、岭南书风形成了哪些深远影响？

黄耀忠：这一切都是无意的。黄士陵当时只是为了生活，从未刻意授徒。如今可知的直接学生，是李尹桑三兄弟，还有一位比他小十几岁的同事刘聘孙。这些关系都是自然形成的。

此外，还有一位易大厂，与李尹桑交好，曾在广雅书院读书，也见过黄士陵，但他并非黄士陵的直接学生。

除上述几人外，后来最杰出的当属邓尔雅，他是私淑黄士陵的。他有一篇《〈續黟山人印存〉序並詩》，对黄士陵的论述非常精准，是一篇重要的印学论文，把黄士陵的艺术讲得透彻明白。他具体指出“合以古籀”，即以玺印形式融合鼎彝、石鼓，并将碑版砖瓦等原始资料调剂融会；“據篆室以出入”，即坐拥篆书体系，融会贯通。他以“印從书出、书從印入”的实践，诠释篆刻本质上是“以印章形式表现的书法”。他精通文字学，熟稔古文字构形方式与规律。实际上，用“合以古籀”的方法，将大小二篆系统纳入缪篆形体之中，重构自己的篆书体系，正是黄士陵的最高成就，其书法与篆刻即是这一成就的载体。

黄士陵堪称古今篆书集大成者，是开宗立派的篆刻巨擘，也是明清流派篆刻史上最后一座高峰。他将高度融合的篆书与古典印章形式紧密结合，使文人篆刻这门以文字为材料的艺术，升华为现代意义上的篆刻，真正做到了坐拥篆书体系而出入自由。邓尔雅的论述，既是对黄士陵的精辟概括，也是自身实践的写照。

打个比方，黄士陵好比用满汉全席做了一道开水白菜，看似平淡，韵味隽永；邓尔雅则运用这道开水白菜“合以古籀”的秘方，重新演绎满汉全席的每一道菜，综合之后自成境界。在我看来，黄士陵之后最厉害者，正是邓尔雅。此外，乔大壮、傅抱石、齐白石的印章也都受黄士陵影响。广东篆刻家多为文化底蕴深厚之人，如简经纶、张祥凝、容庚、黄文宽等，皆卓然成家。

邓尔雅篆刻作品《万千之印》《万千》

广州日报：岭南印学素来被忽视，当下我们该如何看待岭南印学体系的独特价值？

黄耀忠：这里有个误区，不深入观察，是看不到岭南篆刻的全貌的。岭南高温潮湿，不利书籍印谱收藏，龚自珍有“可怜南天金石贫”的慨叹，然而要知道，正如西泠印社副社长孙慰祖先生指出，岭南篆刻是中国篆刻的重要组成部分。例如南越王墓出土的《文帝行玺》金印，是皇帝六玺之首，是中国古玺印里面型制最硕大，规格最高，历史文物价值最具份量，是数以十万计的古玺印的佼佼者，是岭南篆刻源头的一大重器。还有嘉庆年间的尹右仿烂铜印，陈介祺曾把他为顺德画家温汝适用铜铸造的仿古铜印，编入《石钟山房印谱》。后来黄文宽购得其中十一方，几年前五层楼博物馆仍将它们当作秦汉印展出，足见其可以乱真。

明代记载于史的岭南篆刻家有近二十人。那时候的篆刻家个人印谱极其罕有，整个篆刻史里，仅二、三种而已。其中就有广东的《朱未央印略》，历来藏者，珍同拱璧，秘不示人。

今天西泠印社，广东社员数量，已是第四大省。江南自古为政治文化中心，形成了成熟的传播体系，而岭南风格随和自然，确实容易被忽视。但正因如此，更应珍视其独特的篆刻价值。

《文帝行玺》金印

广州日报：当下大量书画篆刻学习者临摹黄士陵作品，多流于形似平整、失其筋骨，结合您的考据经验，今人学习黄牧甫书印风格，最需要规避的误区是什么？核心取法重点在哪？


黄耀忠：确实，现在不少人普遍以为“印外求印”就是篆刻理论发展的终点——印章以外的任何材料、任何形式都能入印，看似无限扩张了篆刻的领域，很容易被当作终极目标。也有人这样观察学习黄士陵。然而实际上，“合以古籀”才是黄士陵根本的立足点，因为广泛使用古文字原材料，如果孤立去观察，“印外求印”确实是牧甫的表现形式。然而更需要看到他根植于秦汉古玺印传统，将“印宗秦汉”“印从书出”“印外求印”，都在这个理论的统摄之内，实现了大融合。

黄耀忠简介

黄耀忠，师从卢炜圻、郑涛、孙慰祖。现为广东省书法家协会会员、广东省、广州市文艺评论家协会会员、广州市书法家协会金石碑帖委员会副主任、南方印社社员。先后获西泠印社印学研讨会、岭南印社印学研讨会三等奖。著、编著《黄士陵》等作品三部。编辑出版《汉印精华》《弘一小行楷-四行律删繁补阙行事钞》等八种。辑拓《陈寅恪印存》《可园印存》《邓斋印可》《养庵藏甲骨残片拓存》等二十种。策划《邓尔疋篆刻展》在西泠印社中国印学博物馆展出。推动“广东历代书法展”先后在广东美术馆、中国美术馆展出。策划冷军、林墉、汤小铭、郭绍刚、范勃、陈建中等十八位画家在广东美术馆的个展，同时出版展览画册。

文/广州日报新花城记者：陈运成

图/广州日报新花城记者：莫伟浓

视频/广州日报新花城记者：莫伟浓

广州日报新花城编辑：陈运成