蔡照波专访|旅粤开新境：黄士陵与近代岭南印学的崛起

访谈

广州日报：您在《中国篆刻图史》系统梳理岭南千年印脉。在您看来，黄士陵入粤寓居十五年，在岭南印学史上起到了怎样的承前启后、开宗立派作用？

蔡照波：黄士陵先生与岭南的渊源，在史料中涉及两个关键的时间节点。他先后两次来到广东，两段时间叠加，跨度共计十八年，因此后人有“旅粤十八年”或“寓居广州十五年”之说。

然而，在这十八年间，除去赴京求学、入国子监深造的一两年外，黄士陵真正全身心投入艺术创作、实现风格革新与印学传承的阶段，成就了篆刻史上独具面目的“黟山派”，也奠定了当下广东印学的基本格局，其影响殊为深远。

回顾广东篆刻史，在黄牧甫入粤之前，明代中后期本地已涌现出不少可圈可点的篆刻家。不过，彼时的岭南印坛，主要依循吴门、浙派、皖派等流派的摹本与拓本进行临习，偏重于技法层面的传承，而对金石文字与史学脉络的系统研究则相对薄弱。

黄士陵的到来，恰好处于一个关键的历史节点。彼时，金石学在江浙及中原地区已颇为兴盛，他携带着这些区域的学术成果南下，同时又与广东本土的文化传统深度交融。这种南北学理的交汇与碰撞，最终催生出一个具有鲜明岭南地域特色的印学流派——黟山派。由于黄士陵个人印风的成熟及其主要弟子的传承活动皆集中于广东，故此派亦常被称为“粤派”。可以说，正是他的这次南下，深刻重塑了广东印坛的发展方向，为近代岭南篆刻开创了全新的气象。

黄士陵篆刻作品

广州日报：黄士陵以金石文字入印, “印从书出”的创作逻辑，对岭南篆刻奠定了怎样的学术根基和印学审美范式？

蔡照波：黄士陵明确提出以金石文字入印 “印从书出”的创作理念后，在广东进行了长达十五年的艺术实践。这一时期的深耕，深刻改变了岭南印学过去“重艺轻学”的传统格局——即偏重技法传承，而对文字学考据与金石学研究有所不足。

黄士陵带来的变革主要体现在三个层面：一是完善并强化了印学中对文字学的严谨考究，二是提升了金石学在篆刻创作中的学术分量，三是高度重视印面构成的审美经营。这些理念的推行，使岭南印坛实现了从缺乏领军人物、未有明确流派、缺失鲜明地域风格，到在民国印坛中与江浙海派、北京京派形成三足鼎立之势的巨大跨越。广东“粤派”由此在中国印学版图中占据了举足轻重的地位，其影响至今犹存。

黄士陵篆刻作品

广州日报：当下有部分印人认为黄士陵印风“平整刻板、缺少张力”，这是初学临摹的普遍误区。作为岭南印学研究者，又是篆刻的创作实践者，您如何解读黄士陵篆刻的艺术价值？

蔡照波：黄士陵的篆刻被公认为“平中见奇、静中藏势”，即在看似平静的格局中暗含精微的衔接与变化。然而，仍有不少人觉得他的印章略显呆板。这一印象在初学者中尤为常见，究其原因，主要在于认知尚浅，目之所及仅停留在横平竖直的笔画构成层面。

事实上，黄士陵从不追求波澜壮阔、大起大落式的视觉冲击，他的艺术魅力恰恰隐藏在微妙之间——在线条的粗细、虚实的对比、笔势的承转之中。初学者往往习惯将其与吴昌硕相比较，吴昌硕的线条起伏跌宕、粗细变化极为鲜明，而黄士陵则显得平和内敛。但这种“平”并不等同于光滑平直。若细加审视，便会发现其线条在光洁之中蕴藏细微的起伏变化；即便观者一时难以捕捉具体的技术痕迹，也能从笔画的起承转合间感悟到鲜明的书法笔意，而非流于简单的平滑工整。

更进一步看，黄士陵在平实的线条之下，凭借深厚的古文字修养提升了自身的审美层次。他对字形结构的拆解与挪移，表面从容，实则蕴含着极深的功力。正是这种藏而不露的深厚积淀，使得看似平整的印章在反复品读中妙不可言。

因此，对于初学者而言，初见黄士陵印章时感到平淡，是一种可以理解的现象。但要真正领略其中的妙处，仍需具备一定的古文字学与金石学综合素养。

黄士陵篆刻作品《六朝贯华斋》

广州日报：过往印史研究多聚焦江浙印学，长期低估岭南印坛地位，也弱化了黄士陵旅粤时期的艺术成就。您如何看待这种现象？

蔡照波：岭南印学在近代中国印坛中长期处于被忽视的境地，原因复杂而多重。

其一，历史上岭南交通不便，经济政治中心集中于江浙与京津地区，印谱刊行、传播渠道亦以此为核心。岭南偏安一隅，难以进入主流视野。

其二，印学史论著作的作者多为江浙人士，叙事主体自然以本地流派为中心，江浙篆刻得以反复书写、广泛流传。广东虽在清代设有广雅书局，但据后人研究统计，其所刊印谱基本未在全国范围内推广，缺乏实物与文献的有力支撑，难以令外界信服。

其三，民国战乱期间，广东相当一部分印人移居香港、澳门，人才与实物随之分流，未能形成合力，国内传播实力进一步削弱。

此外，岭南长期以私塾师徒传授的小作坊式教学为主，而江浙地区在二十世纪二三十年代已开始在高校设立书法篆刻教育，传播渠道的系统性差距，也深刻影响了岭南印学的知名度。

及至后来，广东本土撰写印学史论者寥寥无几，马国权《广东艺人传》已是较晚出的著作。当主流叙事早已将篆刻中心定于江浙、上海、北京，既定格局既成，岭南即便有个案成就，亦难以扭转长期形成的惯性认知。多种因素叠加，使得岭南印学在近代印学史中始终被边缘化，不为人所充分认识。

黄士陵篆刻作品

广州日报：作为南方印社社长，您觉得岭南中青年篆刻创作者、本土印学教育中，黄士陵的印学精神与技法内核，体现在哪些方面？

蔡照波：当下印坛可谓百花齐放、丰富多彩，令人欣慰。如今学习途径极为便利，不再因交通问题而受地域限制，这也是当前印坛繁荣的重要原因之一。

黟山派作为一个形成于岭南、传承于岭南，并辐射港澳、影响全国的重要印学流派，实为岭南艺人之幸，值得我们好好传承与发扬。在此背景下，广东南方印社及整个广东印坛，始终坚持以文字学考据、金石碑版史料研究为根基，强调“以书入印”，重视笔意在印章中的表达。这一学术取向，构成了南方印人承继黄士陵印学精神的基本底色。

需要指出的是，这种传承并非要求后人亦步亦趋地模仿黄士陵的既有风格，而是对其核心印学理念的延续。无论面貌如何演变，那份追求笔意与古文字底蕴的精神底色始终不变。黄士陵在岭南留下的印学遗产，正是这一脉传承的灵魂所在。只要坚守这份底色，广东印学便能在时代变迁中保持自身的学术根基与文化品格。
广东印坛在这方面做得尤为扎实。每一方印、每一个字都有明确的文字学出处，每一笔每一划的变化，皆可追溯至商周铜器铭文等古文字资料，绝非凭空杜撰。这种严谨求实的创作态度，使广东篆刻在百花齐放的印坛中呈现出一种自立而厚重的品格。我认为，这正是黄士陵印学精神在当代的延续与体现。

黄士陵篆刻作品《器甫》

广州日报：您中大读书时，师承商承祚先生，深耕古文字与金石之学，商老的教学的方法或者理念是怎么样的？

蔡照波：老一辈学者的教学方式非常务实、真诚。我们十几个二十个学生，每逢周末便结伴到商承祚先生家中上课。商老并非站在讲台上单向讲授，而是让我们围坐一旁，亲自批改作业、布置下一阶段的练习，同时将他收藏的书法、器物随手展示，结合实物为我们讲解如何欣赏与学习。这便是他惯常的授学模式，随和而真切，令我们受益良多。

商老特别强调要学好《说文解字》，而学好《说文》就得下功夫抄写、临习，要通晓“六书”。他反复告诫我们要“师古”，切勿追随时人，这是他对后学最核心的警示。

记忆犹深的是上世纪八十年代初期，我当时偏爱明清流派印风，觉得其线条婀娜流美、姿态动人，颇为自得。商老看后，平和地对我说：看似很美，也不是不好，但劝我还是少刻这些，要多刻汉印——取法秦汉，才是“师古”的正途，要力求取法高古。

这番话不仅在当时给我们这批学生留下了极深的印象，也深刻影响了我日后的求学方向。自那以后，我一直将追求汉印精神作为自己篆刻创作的核心目标。

求学期间，聆听商老讲授书法篆刻（左一为蔡照波）

广州日报：南方印社以传承岭南印学为核心使命，在社团教学、展览、学术研究中，未来会通过哪些工作，进一步深挖、普及岭南印学价值？

蔡照波：广东南方印社现有社员约两百人，其中西泠印社社员十八位，包括外省来粤者及广东本土者。社员分布于中山大学、广州美术学院、暨南大学、华南师范大学、华南农业大学、广州新华学院等多所高校，各自在三尺讲台上讲授书法篆刻，形成了一条扎实的传承链条。

此外，南方印社定期举办高研班，为学员系统讲授篆刻课程，其中不可或缺的内容，便是对岭南印学影响至深的黟山派黄牧甫篆刻艺术。黟山派的核心特点——重视文字研究、金石考据、以书入印——正是实现理论史料与篆刻创作相结合的关键。有了这一学术支撑，篆刻便不止于工艺层面的操刀弄石，而真正上升为具有学术深度的艺术。

在大学讲堂中，面对刚入学的高校学生，讲授文字学等相对高深的内容，要在有限课时内讲深讲透确实存在难度。因此，基础教育阶段以常识传授为主，显得尤为重要。

高研班及艺术培训中还常见另一现象：部分学员急于求成，偏重刀下功夫、追求短期效果，这种做法难以持久。为此，我们在教学中着力贯彻“以提升审美为要”的理念，将理论修养与历史观念的传授融汇于创作实践之中。这是我们力求达成的教学方向，也是对岭南印学精神一脉相承的延续。

黄士陵书法作品

广州日报：很多岭南印学爱好者初学皆从黄士陵入手，但大多只学其形、未得其神。结合您的创作与教学经验，今人临摹学习黄士陵最易陷入的误区是什么？真正需要传承的核心精神是什么？

蔡照波：我认为，年轻学子对黄士陵风格抱有热情，原因在于其印风以横平竖直为主，方正平稳，变化不似其他流派那般突兀，也不依赖过多的残缺或人工做旧。这种平正的面貌，对初学者而言较为直观，容易上手。

然而，如果缺乏对文字学和金石学的深入研究，便容易停留在表皮，忽略其作品中微妙的起伏与变化。黄士陵的线条本有内在的曲折与张力，挪位配字皆有学理依据，在平正之中暗含险绝之势。若浅尝辄止，照葫芦画瓢，换字便不知如何安排，呆板搬用，最终使作品失却神采。这是初学者极易犯的毛病，但有良师点拨加上自身用心钻研，应当可以克服。

此外，黄士陵在广东留下了大量篆刻作品，提供给学子珍贵的实物资料，其中最能代表黟山派精神风貌的创作，正集中于他在粤第二阶段的十五年间。目前，广东学界对黄士陵的研究已颇具基础：广美洪权对王福厂作了系统研究，并出版重要著作；广州黄耀忠亦推出多部黄士陵研究专著，同时留存了大批珍贵印章、信札等史料。更为可喜的是，广东目前已有八所高校开设书法本科专业，每年本科毕业论文中，亦有不少学子专注于黄士陵及岭南本地印学风格的研究。综合来看，我对未来岭南印学的发展持乐观态度。

黄士陵书法作品

广州日报：您自己的创作有没有受到黄士陵的影响？

蔡照波：有的。上世纪80年代，我在刻流派印的时候，除了赵之谦、吴让之、吴昌硕等，也包括黄士陵，当时的齐白石、流行印风，包括广西的李骆公、邓散木等都有涉猎。但那只是求学过程中的一个阶段，各门功课都学过一些。现在呢，我主要还是以汉印为追求方向，其他流派中好的元素，我也会力求融合到自己的作品里。

黄士陵书法作品

广州日报：邓石如提出“合以古籀”的理念，您是如何理解的？

蔡照波： “合以古籀”实际上强调的是金文，西周金文才是正统的文字书写，不能生造文字。明清时期，不少篆刻家在刀下流露出的作品，有相当一部分文字可以说是自己变化出来的——说好听是“变化”，说不好听就是“生造”。像浙派，它是有依据的，除了刀法变化，它还有自身的文字体系。它在增损方面有章可循：这个地方空了，就增加一个笔画；那个地方太密了，就减掉一个笔画，这些处理都是合乎“六书”造字规律的。但对于某些篆刻家来说，他们对某些字的处理就不符合六书规范，这就会引起后人的非议。所以，还是要回归古书，遵从古籀正宗的文字书写，不能凭个人意愿生造文字。

黄士陵篆刻作品《意别西湖曼六年》原石印面

广州日报：岭南篆刻近期也经常跟西泠印社等团体做一些交流，因为前段时间在艺博院也做了一些这方面的联合的一些展览，是您觉得这种交流和展览对岭南的篆刻文学有什么影响？

蔡照波：我觉得这样的互动非常好。此前，西泠印社有一大批馆藏珍品在广州艺术博物院展出，让岭南的市民和篆刻爱好者大饱眼福，看到了许多平时难得一见的文物与名作，对开阔视野、借鉴他人助益良多。几个月后，西泠印社又邀请我们广东南方印社组织一批作品，到西泠印社举办展览。于是我们在西泠印社的印学博物馆进行了公开展出，展览名为“从岭南到江南”，同时出版了一本作品集。这种双向交流，对双方都有促进，确实能够取长补短，这一点毋庸置疑。

但更重要的是，西泠印社百年以来名家辈出，历史积淀深厚，人才储备丰富，这恰恰是我们广东印坛需要认真学习的地方。正是看到了这份差距与方向，我们才更加积极地推动和欢迎这样双向交流的机会。

蔡照波先生的部分著作