2026年8月22日《广州日报》整版刊登

“黟山一布衣，光洁照岭南”，这是对晚清艺术大家黄士陵最精准的注脚。黄士陵作为“黟山派”开创者，风格“光洁挺拔”，以薄刃冲刀重现秦汉玺印面貌，与吴昌硕并称“北吴南黄”，打破了皖、浙两派垄断印坛的局面。他既非科举正途出身的翰林，也无显赫家世，只是一个自嘲为“末伎游食之民”“皇朝一石工耳”的徽州黟山人。然而，正是这位一生以布衣之身游走于公卿之间的黄士陵，以“光洁如玉”的斩截之势，劈开了岭南印坛的新天地，最终被梁鼎芬称许为“海内巨擘”，成为明清篆刻史上一道耀眼的光芒，照亮了岭南艺坛。

一、湖海飘零：从黄村少年到国子监石工

黄士陵（1849—1909），字牧甫、穆甫，别号黟山人、倦叟，出生于安徽黟县黄村的一个书香之家。其父黄德华曾任安徽宁国府学训导，善书画，精于许氏《说文》，藏书颇丰。幼年的黄士陵本应沿着传统的科举之路前行，然而命运却给他安排了另一幅图景。咸丰同治年间，太平军十余次进出黟县，战火频仍。从六岁起，他便随父外出避难或随兄到外地经商，在颠沛中度过了少年时代。同治十一年（1872），黄士陵接连失去父母，家道中落。他在“末伎游食之民”印章边款中自述：“陵少遭寇扰，未尝学问。既壮失怙恃。家贫落魄，无以为衣食计，溷迹市井十余年，旋复失业，湖海飘零，藉兹末伎以糊其口。”这是他半生漂泊的写照。为谋生计，黄士陵先后辗转安庆、南昌，鬻艺为生。在南昌，他曾在波月轩照相馆做店员，后又与弟弟在澄秋馆画像。命运的转机来自江西学政汪鸣銮——这位祖籍徽州的官员发现了黄士陵的才能。汪鸣銮的赏识，使黄士陵得以进入士大夫的文化圈层。

黄士陵“末伎游食之民”印章及边款

光绪七年（1881），黄士陵南下广州。这座南国商都的繁华与开放，为他打开了新的天地。他得符翕代订润例，并经符翕引荐，结识了广州将军长善、志锐叔侄。志锐是光绪帝妃子瑾妃、珍妃的堂兄，对黄士陵多有照拂。光绪十一年（1885），黄士陵通过志锐举荐，北上京城入国子监，以刻工身份参与校修《乾隆石经》、摹刻《石鼓文》。在国子监祭酒盛昱的郁华阁中，他得以亲炙“称海内第一”的金文拓本。在京期间，他日日浸淫于吉金贞石之间，日复一日面对数十万言碑刻的砥砺，让他的字法、刀法有了常人难以企及的厚重根基，完成了艺术上的蜕变。然而，他在致友人的信中坦言：“若果附石经以传，即弟亦不过皇朝一石工耳，何足道哉！何足道哉！近已搬入南学，假充国子学生，名实相违……”这份清醒与自嘲，贯穿了他的一生。

黄士陵“季度长年”印章及边款

光绪十三年（1887），他再度南归广州，就食于广东巡抚吴大澂、广州知府孙楫门下，并于光绪十六年（1890）进入张之洞创设的广雅书局任分校，月俸二十金，一待又是近十年。这是他在岭南的“黄金岁月”，得以饱览各名家珍藏的鼎彝、古印、权量、砖瓦等金石重器，为吴大澂钤印《十六金符斋印存》，用端石摹刻宋拓《刘熊碑》，并参与了广雅书院的碑刻工程，代篆了张之洞署款《许君说文解字序》、吴大澂署款《郑君六艺论》、汪鸣銮署款《程子四箴》、李文田署款《朱子白鹿洞书院学规》等七块大碑。光绪二十五年（1899）秋，他离开广州归隐黟山，回到黄村两年余；光绪二十八年（1902）复出，赴武昌游端方幕府，钩刻董其昌书迹，协助整理《陶斋藏器目》等书。光绪二十九年（1903）冬归故里，宣统元年（1909）正月初四病逝，享年六十一岁。

黄士陵像

二、光洁挺拔：篆刻里的“薄刃冲刀”

黄士陵的篆刻艺术成就，核心在于他以许慎“合以古籀”之法，重构了篆书与篆刻的语言体系。所谓“今叙篆文，合以古籀”，本是许慎编纂《说文解字》时规范融合文字的方法。张世超教授指出：“许慎将他所见到的篆文、战国秦文字（籀文）、六国文字（古文），甚至汉代的隶书的字形材料综合起来，建立起一个文字构形系统，又将这一系统中所有的字规范为篆文风格。”究其实质，就是统一中国文字的技术手段。黄士陵将其化入书法篆刻，将大篆的旷放开张与小篆的婉转流利熔于一炉，最终纳入方正的缪篆形体之内。这种融合不是生硬的拼凑，而是“调齐（去声）而熔铸之，据篆室以出入”，全面掌握整个篆书体系，自由地在各种篆体之间变化，融会贯通，成为文字的重新建构者。

黄士陵篆刻《鲲游别馆》

在篆刻技法上，黄士陵最具革命性的贡献是薄刃冲刀法。他将刻制边款的薄刃浅刻技法移用于印面，执刀极竖，“每作一画，自起迄收，平直无些子窒碍”。其线条光洁挺劲，峻厚健逸，与当时流行的模拟汉印斑驳剥蚀之风截然不同。他主张“汉印剥蚀，年深使然，西子之颦，即其病也，奈何捧心而效之”。这种“还汉印以本来面目”的理念，使他的作品在平正端凝中见流动，于光洁挺劲中藏古意，自成“光洁峻拔、古雅渊穆”的黟山印风，被邓尔雅誉为“布白几何入三昧，冲刀旁午敌千兵”。

黄士陵篆刻《足吾所好玩而老焉》

三、南园花影：岭南风物入图画

世人多知黄士陵篆刻，却少知其绘画亦有独到之处。在绘画领域，黄士陵以岭南花木、金石博古图为两大核心题材，别具匠心。南园故址的广雅书局，这里曾是南汉帝王花园，更成为他事实上的第二故乡。他在这里校书刻印，在这里“对花写照”，也在这里完成了从蜕变到创新的艺术历程。

黄士陵《粤中花木册·蟹爪水仙》   广州艺术博物院藏 

他自称“陵最爱岭南花木”，广州艺术博物院收藏的《粤中花木册》《花卉册》即是实证。他笔下的素馨、含笑、鹰爪兰、金凤花，皆是嵇含《南方草木状》、屈大均《广东新语》里记载的本土风物。他“师宋元画法，参泰西画理，更有取于郑板桥纸窗花影之间”，结合实景写生，用铅笔描画轮廓，技法兼及工笔与没骨，偶尔使用居派撞水撞粉之法，使画面既有传统工笔的细腻典雅，又有西方绘画的立体感和现代感，兼具科学写实性，打破了传统文人画重意轻形的局限。其金石博古图以散点透视结合局部焦点透视，复刻古铜器斑驳肌理，古雅富丽、文气盎然，开创了晚清金石绘画的全新范式。有时，黄士陵将岭南花木画与金石博古图相结合，将折枝花卉插在青铜器中，画面古雅又生动。这种“相容中西”的尝试，在当时“科学画尚未昌明”之际，显得尤为前卫，使他在画坛独树一帜。

黄士陵 《花卉册 · 吊钟花》 广州艺术博物院藏

黄士陵以笔墨留存岭南文脉，其大量岭南花木画作、粤地风物题跋，以艺术视角记录晚清广州民俗风物、花市文化，为岭南地域艺术留下了珍贵的图像与文字史料。他笔下的蟹爪水仙、素馨花、岭南四时清供，寄托着对岭南热土的眷恋，也让岭南花木题材从民间风物正式走入文人艺术体系，丰富了岭南绘画的题材内涵与文化厚度。甚至离开广州几年后，他在武昌仍念念不忘广州的“蟹爪水仙”，写信给友人王秉恩，恳请对方寄来几棵，仿粤制以慰“乡愁”。这种对岭南花木的深情，使他的绘画突破了传统文人画的题材局限，具有了鲜明的地域特色与现代意识。

广雅书院

四、岭南印脉：从外来客到开山祖

黄士陵并非粤人，但岭南却成了他艺术的摇篮，他也反哺了岭南的印坛。在他到来之前，广东的篆刻多追随浙派、皖派，尚未形成独立的面貌。黄士陵以其“光洁挺健”的印风，为岭南印坛注入了新的血液。

黄士陵篆书对联

他在广雅书局的日子，与梁鼎芬、潘飞声等本地文人交游唱和，也为居廉、伍德彝等画家刻印数枚。他的弟子李尹桑、易大厂、邓尔雅，皆是民国时期岭南印坛的中坚力量。邓尔雅更是将黄士陵的“光洁”与“字学”推向极致，开创了独具一格的“邓派”。李尹桑守其法度，易大厂拓其奇逸（1918年与李、邓在广州创濠上印社），邓尔雅以几何布白和中外多文种入印，私淑而光大。再传简经纶、冯康侯、黄文宽，一直到今天，广东印人落刀时那道“竖冲的爽利”，都有黄士陵的影响。可以说，后世所称的“岭南篆刻”，其精神内核，正是由这位来自徽州的“石工”奠定的。李尹桑那句“悲庵（赵之谦）之学在贞石，黟山（黄士陵）之学在吉金；悲庵之功在秦汉以下，黟山之功在三代以上”，正是定评。

黄士陵钟鼎四条屏  中国徽州文化博物馆藏

结语

宣统元年（1909）正月初四，黄士陵在故乡黟山去世。端方撰挽联，概括了他的一生：“以布衣佐于卿相之间，富贵不移，出为名臣，处为名士；执竖椽直追秦汉而上，金石同寿，公已立德，我未立言。”

梁鼎芬许为“海内巨擘”，邓尔雅评曰“当以殿明清”。他服务于国家重大文化工程，以深厚的金石学修养为篆刻史添上了浓重的一笔；他半生漂泊，却开创了一个影响深远的流派。今天，广雅书局已湮没在历史的大潮里，然而黄士陵在广州留下的碑刻、印谱和绘画，仍在诉说着他在这座南方城市辉煌的往昔。从黟山到岭南，从石工到巨匠，黄士陵用一生创作证明：文化成就，从不取决于身份的贵贱，而取决于对传统的传承和对创造的理解。黄士陵是明清流派篆刻史最后的辉煌。

撰文：陈玉莲（广州艺术博物院馆员）

专家访谈

蔡照波先生

西泠印社社员、广东南方印社社长蔡照波：

黄士陵印学精神照亮当代岭南篆刻传承之路

黄士陵与岭南文脉渊源极深，他一生两度入粤，前后时间跨度长达十八年，世人素有“旅粤十八年”之说。除去赴京入国子监深造的时日，他在广州潜心治学、深耕艺事长达十五年。这段岭南岁月，是其篆刻风格脱胎换骨、开宗立派的黄金时期。他创立独树一帜的黟山派，彻底改写岭南印学面貌，奠定了近现代广东篆刻的发展格局，影响绵延至今。

黄士陵书法扇面

在黄士陵南下之前，岭南篆刻虽自明代中后期便人才辈出、薪火不绝，却始终存在明显的学理短板。彼时岭南印坛多沿袭吴门、浙派、皖派的拓本与范本，创作多停留于技法临摹层面，偏重刀法、章法的模仿，缺乏对金石文字体系与文字学史脉的系统研究，长期呈现“重艺轻学”的状态，始终没有形成专属的地域流派与成熟的印学体系。

晚清之际，江浙、中原金石学已然鼎盛完备。黄士陵携成熟的北方金石学理南下岭南，将正统古文字考据体系与岭南本土传统深度融合，促成南北印学思想的碰撞共生，最终孕育出风格鲜明、学理完备的黟山派。因该流派风格成熟、弟子传承、艺术活动皆扎根岭南，后世亦将其称作“粤派”。黄士陵的到来，彻底扭转了岭南印坛的发展走向，为近代岭南篆刻开辟了全新的艺术气象。

黄士陵篆刻

扎根岭南期间，黄士陵坚守“以书入印、印从书出”的核心理念，从根源上革新岭南印学。他从三方面建立全新创作体系：强化篆刻的文字学严谨考据，夯实金石学的学术支撑，注重印面整体章法的审美构建。凭借这套全新的艺术范式，岭南印坛彻底告别无领军人物、无成熟流派、无地域风格的困境，在民国印坛与江浙海派、北京京派三足鼎立，稳稳立足全国印学核心版图。

黄士陵篆刻

黄士陵篆刻以“平中见奇、静中藏势”为至高特质，却常被初学者误读为呆板平直。相较于吴昌硕跌宕雄浑、大开大合的线条，黄士陵印风平和内敛，无夸张的视觉张力。但这份平整绝非单调僵化，其光洁线条中暗藏粗细、虚实的微妙起伏，笔画起承转合兼具浓郁的书法笔意，精致耐看、意蕴悠长。

依托深厚的古文字学养，黄士陵对字形拆解、疏密挪移从容精妙，看似简约规整的印面，暗藏深厚的艺术功力与学理沉淀。初学者因金石、文字学素养不足，往往只能看见表面的横平竖直，难以体悟其内蕴的变化与格调。由此可见，品读黄士陵的篆刻，需具备扎实的金石文字功底，方能读懂其藏巧于拙、静水流深的艺术真谛。

黄耀忠先生

广州市书法家协会金石委员会副主任黄耀忠：

黄士陵书法篆刻的核心及影响

黄士陵（牧甫）的书法篆刻，形成于晚清中国社会陷入半封建半殖民地的时刻，他将许慎在《说文解字》中运用的“合以古籀”这一规范统一古文字的方法，移用于书法篆刻之中。清亡之后，随着旧文化群体的消亡，曾经广泛影响文人士大夫群体的黄士陵印学归于沉寂，文化成就被长期无视。

黄士陵纯粹是学二代，他父亲黄德华是安徽宁国府训导，一众老师之中，汪文台、俞正夑是徽州朴学的中坚，能篆的朱文翰曾经陛见乾隆皇帝。莫友芝为黄德华《竹瑞堂诗》篆书封面时，刚刚获得现在能看到的最早的《说文》版本，即唐人写“木部”残本。

《黄牧甫金文册》之书盛昱作《寿颂》 黄士陵（私人藏）

故此黄士陵少年时代已小有名气。纵观其人生轨迹，其影响从未局限于一隅。游历南昌之时，为徐之元捉刀《听松别馆印赏》，题跋者便有徐郙、洪钧两位状元，江西学政、国子监祭酒吴仁杰，按察使王嵩龄、吴兆麟，诗人张鸣珂等，一下子便跻身上层文人社交圈。光绪七年（1881）冬至抵穗，便结识广州将军长善，珍瑾二妃堂兄、最后一任伊犂将军志锐，帝师文廷式，十三行巨商、以江宁布政使代左中棠署理两江总督的梁肇煌、东官可园张嘉谟、画家居廉等，与政商文艺各界精英深度交游，扎根岭南上层文化圈层。他在广雅书院刻碑三年、广雅书局校书十年。而广雅书局刻书以外，还是官员会议、团拜、迎来送往的场所，一度成为两广总督岑春煊“帅所”。书院书局均兼具招待外国政要的功能。1893年7月24日弗朗茨·斐迪南大公曾在广雅书院无邪堂留影。1891年4月俄国王储访华，7日中午两广总督李瀚章在书局设宴款待，按察使王之春作陪。1898年末“省中大宪设席广雅书局”，盛宴德国亲王亨利及其夫人，藩臬府县各级官员陪坐。黄士陵长期在广雅书局工作，具备接触包括孙毓汶、徐郙、王之春、赵凤昌、黄遵宪、江标、杨士晟、杨锐、陈三立、唐绍仪等达官贵人的便捷条件。此地作为晚清中外重要交流平台，开阔了他的艺术格局，为其风格革新筑牢根基。

《刘熊碑》缩碑图   

黄士陵篆刻根植传统，突破传统。初到广州，他苦学吴让之，入广东巡抚吴大澂幕，迎来艺术蜕变。籍钤拓《十六金符斋印谱》，“尽窥愙斋所藏鼎彝玺印”，上手赏玩吴大澂所藏两千余钮周秦汉魏古印以及吉金重器原件，吃透古玺印精髓，确立光洁挺劲的篆刻风格；又藉摹刻赵之谦橅《刘熊碑》缩图成薄刃冲刀法，因终日摩挲商周青铜器，追摹古文字初铸光洁挺拔之美，成为其篆刻审美核心。

“合以古籀”，是黄士陵印学的终极内核。张世超教授指出，“许慎将他所见到的篆文、战国秦文字、六国文字，甚至汉代的隶书的字形材料综合起来，建立起一个文字构形系统，又将这一系统中所有的字规范为篆文风格”。究其实质就是统一中国古文字的技术手段。黄士陵将其化入书法篆刻，将大篆的旷放开张与小篆的婉转流利熔于一炉，最终纳入方正的缪篆形体之内。这种融合不是生硬的拼凑，而是“调齐（去声）而熔铸之，据篆室以出入”，全面掌握整个篆书体系，自由地在各种篆体之间变化，融会贯通，成为了文字的重新建构者。

文/广州日报新花城记者：陈运成

图/广州日报新花城记者：莫伟浓

视频/广州日报新花城记者：莫伟浓

广州日报新花城编辑：陈运成