自20世纪60年代以来，摄影在霍克尼的艺术实践中扮演着不可或缺的角色。他最初使用宝丽来和小型相机记录家人、朋友、假期和旅行，并将其作为绘画创作的习作辅助。直到后来，他意识到大多数照片捕捉到的决定性瞬间呈现出的是一种静态的视角，这与我们实际感知世界的方式截然相反。

相机只能站在一个固定的位置。它拥有一个镜头、一个视点、一个瞬间。而人的观看却完全不同。

我们的目光不断移动，视线在空间中来回游走。看一个房间时，我们先看到窗边的光线，再看到桌上的杯子，随后注意到墙上的挂画，最后才在脑海中形成对整个空间的印象。我们是在时间中观看空间，而不是在一个瞬间看见全部。

这让霍克尼越来越不满足于传统摄影。

弗斯滕贝格广场

1985年8月7日—9日

梨花公路

1986年4月11日至18日

1980年代初，霍克尼开始尝试一种新的方法。他使用宝丽来相机围绕同一个对象连续拍摄，再将这些照片一张张拼接起来。随后，他又改用35毫米胶片相机，从不同角度、不同距离、不同时间反复拍摄同一个场景，然后像拼图一样将它们重新组合。

我开始非常非常清楚地意识到，这凝固的瞬间对我来说非常不真实。照片不像绘画那样充满生命力，我意识到这是因为照片的本质决定的。想想伦勃朗，他会花几个小时审视自己的面容，把所有这些时间都倾注到你即将看到的这幅画作中——这幅画所蕴含的时间自然远远超过你所能给予的。而照片则恰恰相反。它只是瞬间的定格，所以即使你只看了四秒钟，你观察它的时间也远远超过了相机实际拍摄的时间。我突然意识到这一点，而且你越是意识到这一点，就越觉得这是一个可怕的缺陷。绘画则不存在这个问题。

——大卫·霍克尼

游泳的伊恩

1982年3月11日

泳池上的阳光

1982年4月13日

静物：蓝色吉他

1982年4月4日

与传统全景摄影不同，霍克尼并不追求无缝衔接。他保留照片之间的缝隙、重叠和错位，同一个人物可能在画面中出现多个姿态，同一条道路可能拥有多个消失点，同一个空间则同时包含不同时间的痕迹。

这些看似“不完整”的碎片，共同构成了一个比单张照片更接近真实感知的世界。

尼古拉斯·怀尔德研究毕加索

1982年3月24日

西莉亚

1982年4月10日

弗雷克与霍莉

1982年7月20日

1982年的《我的母亲，约克郡博尔顿修道院》便是这一探索的重要代表作。作品由数十张宝丽来照片组成，画面中的母亲安静地坐在乡间长椅上，但观者看到的不只是一个被定格的人物，而是一段持续发生的时间。视线在不同照片之间移动，仿佛正在经历霍克尼当时观看母亲的全过程。

《我的母亲，约克郡博尔顿修道院》

1982年11月

立体主义试图突破单点透视，用多个角度同时描绘一个对象。而霍克尼则试图用摄影完成同样的事情。他将时间重新带回摄影，让照片不再只是一个瞬间的记录，而成为观看过程本身。

我的母亲

1982年12月

自画像

1986年7月

1985年创作《约克郡布拉德福德》时，霍克尼站在升降平台上拍摄数十张照片。由于当时仍是胶片时代，没有数码预览，也无法即时查看拍摄结果，他只能依靠记忆记住每一次取景的位置。直到照片冲洗完成，铺满工作室地板时，整幅作品的结构才逐渐显现出来。

大卫·霍克尼拍摄国家摄影、电影和电视博物馆的木工

1985年7月18日 © 科学博物馆集团