广州画珐琅是中国传统工艺美术的瑰宝。广东民间工艺博物馆（陈家祠）收藏了部分珍品。广州画珐琅和其他的珐琅器品种有什么不同？它的产生、发展的源流究竟怎样？对此，记者专访了广东民间工艺博物馆馆长黄海妍。她告诉我们，我国的画珐琅工艺来自西方：清康熙二十三年（1684），康熙皇帝解除了禁海令，广州得开放和地理位置之便，是西方画珐琅进入中国的第一个落脚点。
画珐琅来华第一站 就是在广州
黄海妍说，懂得画珐琅技艺的传教士最初抵达的地点就是广州，他们不仅带来了西方的画珐琅，也带来了画珐琅技艺，并传授给广州的工匠。康熙皇帝很喜爱画珐琅，并在宫中开始试制画珐琅。于是广东巡抚杨琳在康熙五十五年九月将广州烧珐蓝匠潘淳、杨士章和徒弟共四人贡入内廷烧造画珐琅器，还把制造粉红珐琅的方法带到珐琅作，改进和提高了它的质地和艺术。可见，清宫内的画珐琅与广州有着非常密切的关系。但与北京宫廷内的作品相比，广州画珐琅均为铜胎，这是非常显著的特点。
当时广州画珐琅业不仅要满足本地、各省和皇家的需求，还要在本地为国外加工，也有些工匠到外国制造画珐琅。在雍正晚期广州作坊仿作清宫黄地珐琅作品，几可乱真。乾隆时期清宫造办处做画珐琅，沿袭康熙雍正的特点。
画珐琅“绘西洋人物瓶”
黄海妍指出，自乾隆朝开始，从清宫内务府造办处开始向粤海关发样，要求按样制作画珐琅呈进。广州因此大量烧造画珐琅，工艺发展突飞猛进。这一时期，画珐琅作品中人物画大量出现，并出现了将中国传统器型与西洋人物装饰参杂的新风格。比如馆藏的一对画珐琅“绘西洋人物瓶”，是乾隆年间清宫内务府造办处交粤海关成做的典型器物，带有明显粤海关成做的特征，瓶内施湖蓝釉，底有“大清乾隆年制”款。
瓶内施湖蓝釉
按照学者施静菲的研究，施湖蓝釉是辨识粤海关成做的“广珐琅”的重要依据。与之相应的其他特征还包括：器底白釉书蓝款或红款、器底少数施湖蓝釉等。但当中尤其以器内施湖蓝釉为特别显要的特征。这样的做法在其他铜胎画珐琅传统中少见（大多为白釉）。施静菲推测这应该是与康熙晚期创制时曾以掐丝珐琅为蓝本，借用了掐丝珐琅的主要釉料——蓝色釉料——有关，从而成为清宫画珐琅定制。此举不但影响到粤海关成做的广珐琅，甚至连景德镇的瓷胎“洋彩”也采用了这样的宫廷规制，“在制作上，原本瓷胎作品并不需要器内另外上釉，大多数的‘洋彩’器内施湖蓝色釉显然是一种刻意的选择”。
为了实现“本土化” 广匠带着“全产业链”进京了
一般来说，“画珐琅”主要是指在金属胎表面以珐琅料彩绘后，以低温烧制而成的器物或装饰嵌片。关于画珐琅的起源时间以及地点还没有一个准确的结论，一种说法表明画珐琅是在弗朗德斯地区(Flandes，旧时包括今荷兰、比利时、卢森堡、法国东北部在内的一片区域的统称)被发明的；另一种说法是画珐琅开始于威尼斯；还有说法说是法国。不论画珐琅的起源地在哪里，但有一点是相同的，其开始的时间大致是在15世纪中叶；15世纪末，法国中西部的利摩日（Limoges）从一个内填珐琅的工艺之城发展为欧洲画珐琅之都；16世纪在意大利和法国，这种艺术才完善起来。今天的利摩日对于珐琅和陶瓷的制作工艺依旧保存完好，并以此闻名欧洲。
画珐琅工艺传入中国之后，广州得地利之便，在风格上融汇出中西合璧的特色，代表着国内画珐琅工艺的最高水平。也正因此，康熙在决心自己创制可与欧洲媲美的画珐琅器时，才格外看重广匠。据目前掌握的史料可知，仅两广总督杨琳任内，送入宫廷的广东珐琅匠就多达11人。前文提到的潘淳、杨士章等人不但能自行炼料，也有能力烧制珐琅，可谓是带着原料、半成品、成品和技术“全产业链”进京效劳的。施静菲指出：“当时清宫的画珐琅尚在试验阶段，来自广东的具体协助相当关键，在康熙造办处画珐琅建立过程中扮演重要的角色”。
清中后期画珐琅绘“西厢记”碟
画珐琅属于一种综合型的复杂工艺，金属胎制作完成之后还要准备烧珐琅。烧制珐琅过程中最重要的就是颜料的炼制、上彩和烧制等工序。由于它在清宫中是一个新的工艺类别，大大有别于既有的工艺传统，所以需要建设整套的、新的制作系统。按照施静菲的说法，清宫内当时进行了金属胎、玻璃胎、景德镇瓷胎、宜兴陶胎四种材质的探索，将玻璃厂炼制或者从西洋传来、景德镇等地送来的彩釉颜料，施于其上。
从乾隆时期开始，清宫画珐琅制作系统从宫廷向外扩张到地方，其中的铜胎画珐琅就是发样到粤海关，成做后送进宫中的“广珐琅”。
1718年，两广总督杨琳在一份送珐琅匠入京的奏折中，提到了“民人林朝锴”的名字。这位“广匠”，后来成为郎世宁的门生，在造办处中担任画珐琅的重要工作。同时考虑到在1699年之后，在法国人的协助下，广东玻璃厂成立。那么是否在这个玻璃厂中也进行了炼制珐琅料的工作呢？由于资料缺乏，无从得知，但从逻辑上来说，是有可能的。
漫长的艺术传统 在今天继续传承
乾隆时期，画珐琅的制作规模和产量十分盛大，其用途也极为广泛，技艺精湛，器型多样，有些器型高大，而且制造工艺高超，更显得气势壮阔。但另一方面，制作上的程式化、繁冗化的趋势也日渐明显，导致部分作品显得粗糙、呆板，缺少了灵气。嘉庆初年，随着国力的衰退等原因，造办处的珐琅作逐渐不再生产画珐琅，皇宫对画珐琅的需求主要依靠粤海关提供。画珐琅日趋式微。这一时期流传下来金属画珐琅器，主要是鼻烟壶、瓶、碗、盒以及珐琅表等，规模已经不能与前相比。
清宫内务府造办处珐琅作做的画珐琅
著名学者杨伯达曾曾指出，广州画珐琅是接受欧洲画珐琅工艺影响而烧成的，但很快便转化为具有地方特色和民族风格的作品。现存的广州画珐琅器大多是乾隆时期或其以后的制品，其特点是珐琅料显色鲜艳, 构图饱满, 线条流畅。题材多带有吉庆内涵, 除了西方建筑、妇婴题材之外, 装饰图案往往采用巴洛克式的贝壳及对称手法。其中体量巨大的也不少, 与宫廷珐琅相比确实有着“外造之气”。
广东民间工艺博物馆中收藏的那两件粤海关成做的“广珐琅”，主题图案是西洋风景人物。黄海妍指出，从人物的画法上看，似乎是参照了《皇清职贡图》中的西洋人物。当时有这种西洋人物形象的民间工艺作品数量不少。这种比较流行的母题，实际上在广东珐琅更早的传统中就存在。它们的“模板”是从哪里来的呢？学者们推测有多种可能——欧洲人带入的版画、西洋怀表上的画珐琅西洋人物装饰等；但也有可能，在广匠中，本身就流传着一部分自有的西洋人物图像母题和描绘方式。这与广州长期的开放传统，对外商贸的长期繁荣，是分不开的。
反过来，宫廷画珐琅技术的成熟，也影响到了广州本地画珐琅工艺的发展，成为有趣的两地文化双向互动。黄海妍指出，粤海关成做的“广州画珐琅”造就了广州画珐琅制造业的发达，以致在清代中后期广州制作了大量外销的画珐琅。外销的广州画珐琅没有了宫廷规制的特征，没有“大清乾隆年制”底款，器内施白釉或粉红釉。至今，作为珍贵的非物质文化遗产，广州铜胎画珐琅，仍然在本地匠人的受众，传承着。
文/广州日报·新花城记者：卜松竹
广州日报·新花城编辑：李亚妮
